Leitmotive:
Teilhabe, Kollaboration und offene Quellen...
Die Windungen einer Schlange sind noch viel komplizierter als die Gänge eines Maulwurfbaus. (Gilles Deleuze)





Das Lachen der Anderen

Theorie gehört untrennbar zur Kunst. Dafür stehen zahllose Akademien, Workshops, Vorträge in Festivals, Theatern und Ausstellungshäusern.
Gesa Ziemer und Florian Malzacher wissen, dass dabei Stolpern zum Geschäft gehört und geben einen Einblick, wie und wo gedacht wird im zeitgenössischen Theater- und Kunstkontext.

Denken in der Kunst hat keinen guten Ruf. Einerseits. Zu viel konzeptueller Tanz, zu kopfiges Theater, zu enigmatische Bilder und Installationen, all das in-progress-Zeugs, zu wenig Schönheit, zu wenig Gefühl, zu wenig Fleisch und Blut. Andererseits: Denken in der Kunst steht hoch im Kurs. Kaum ein Theater, Festival oder Museum, das sich nicht ab und an ein laboratory gönnen würde, eine Akademie, ein educational oder research program; Manifesta, documenta, Sommerakademien, Bildung überall. Dabei ist es selbstverständlich geworden, Theorie ohne klare Unterscheidung der Sphären an die Praxis zu binden, Orte und Formate für Vertreter von Kunst, Theorie und Alltag zu finden und Gemeinsames zu erarbeiten – mit dem hohen Anspruch, Theorie nicht nur zu vermitteln, sondern auch zu produzieren. Aber: Ist es die Aufgabe eines Festivals, Theaters, Ausstellungshauses, das seine Steuergelder schließlich für die Produktion und Präsentation von Kunst bekommt, zu forschen, Diskurse zu forcieren, Wissen zu vermitteln und zu schaffen?
Warum nicht auf’s Kerngeschäft konzentrieren: Vorhang auf, Vorhang zu. Vernissage, Finissage.

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Anfänge gibt es nicht, sie werden im Rückblick zu solchen gemacht. Hans Blumenberg erzählt eine solche Anfangsgeschichte, die uns die scheinbar absolute Unvereinbarkeit von Theorie und Praxis vor Augen führen soll: Eine antike Fabel des Äsop übertragend, berichtet Platon im „Theätet“ von einer Art philosophischem Ur-Unfall: Thales von Milet – der Astronom als Protophilosoph und rückblickend gern als Gründer griechischer Philosophie benannt – tritt eines Nachts aus dem Haus, um die Sterne zu beobachten. In voller Konzentration eines zerstreuten Professors auf seine himmlischen Objekte stolpert er kopfüber hinein in einen mit Wasser gefüllten Brunnen. Die weit lebenstüchtigere Magd, die ihn in dieser peinlichen Situation beobachtet, bricht in Lachen aus und hält ihm vor, „dass er zwar darauf aus sei, zu wissen, was am Himmel vor sich gehe, ihm aber verborgen bleibe, was in seiner Nähe und vor seinen Füßen liege. Derselbe Spott gilt für alle, die ganz in der Philosophie aufgehen.“ (Platon)
Es ist nicht nur die Anwesenheit der Thrakerin, es ist ihr lautes Lachen, das den Philosophen auf das Niedere, direkt vor ihm Liegende hinweist, das auch er als Theoretiker nicht ignorieren kann. Besonders für Theorie, die sich im Umfeld von Performance und Theater formiert, ist diese Fabel vielsagend: Denn sie erzählt davon, wie Philosophie (als theoretische Disziplin par excellence) auf Alltag und Körper stößt. Und verdeutlich so das alte Dilemma von Körper/Geist und Praxis/Theorie.
Die durchaus flirtende Begegnung zwischen der Frau des Volkes und dem Philosophen ist die Urgeschichte aller folgenden Spannungen und Unverständnisse zwischen Theorie und Praxis. Sie kann negativ oder positiv interpretiert werden: Als ein für die Theorie konstitutiver Unfall – denn ohne unzeitgemäße Weltabgewandtheit kein Durchblick. Oder als Ausdruck eines völlig überholten Theorieverständnisses. Ein solcher möglicher Unfallmoment eignet auch all den vielen außeruniversitären Wissensvermittlungsversuchen auf dem Feld der Kunst – trotz aller visionären und unzweifelhaften Notwendigkeiten. Und nicht immer ist er produktiv.

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Dem Lachen der Thrakerin produktiv zu begegnen, finden sich in der aktuellen Kunst- und Theorieszene unterschiedliche Ansätze: Die Spielfeldforschung des steirischen herbst beispielsweise ist keine akademische Schiene, die sich der Kunst als Objekt nähert. Eher ist sie eine spielerische Forschungsanlage, die sich selbst in verschiedenen Formaten der Kunst aussetzt. Anstatt die Kunst von einem erhöhten oder zumindest distanzierten Standpunkt aus zu erklären, werden Formate erfunden, die Theorie und Kunstpraxis auf Augenhöhe und in Reichweite zueinander bringen. Eines dieser Formate, die walks in progress, ziehen sich durch das Festival, sodass die Teilnehmenden sowohl das Programm als auch andere signifikante Orte der Stadt zu bestimmten ethnologischen, sozialpolitischen, historischen, philosophischen oder ästhetischen Themen diskutieren können. Die „Ereignisexpeditionen“ des Festivals Theaterformen in Hannover 2004 waren Vorläufer solcher Stadtgänge, an denen nicht nur über das Ereignis als Wahrnehmungs- und Denkvorgang gesprochen wurde, sondern es auch physisch erfahrbar wurde.
Die Spielfeldforschung diskutiert mit Performances, Texten, Vorträgen, Workshops, Theater, Musik, Bildern, Installationen entlang der Festivaldramaturgie, um so aus heterogenen Blickwinkeln Unsicherheiten und Unvoraussehbarkeiten zu erzeugen: Formate, die auf Schiffbruch anstatt auf territoriale Sicherung setzen und so neue Fragen und Begriffe ermöglichen.

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In diesem Sinn ist auch das Workshop-Programm der herbst- Akademie als unwissende Schule für maˆı tres ignorants (Jacques Rancière) konzipiert: Kein Lehrer, der stets einen Schritt voraus ist und der pädagogisch gewieft seine Schüler „dort abholt, wo sie sind“, sondern ein Sich-selbst-Ausliefern auf unsicherem Gelände. Ein Konzept, das auch die Internationale Sommerakademie am Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt vor zwei Jahren konsequent durchzuspielen versuchte: Die Workshopleiter und alle anderen Beteiligten waren aufgefordert, sich mit Gästen zu konfrontieren, mit denen sie noch nicht zusammengearbeitet hatten oder besser noch: die sie überhaupt schon immer einmal kennen lernen wollten. Und ihnen diesen Teil des Programms zu überlassen. Mit diesem Konzept – das von Hans Ulrich Obrists Begriff „invite to invite“ inspiriert war – stellten sie sich zumindest hinsichtlich dieser Unsicherheit auf eine Stufe mit den anderen Teilnehmern. Und die Kuratoren ebenfalls: Indem das Einladen an einige Eingeladene delegiert und so der eigene Einfluss begrenzt wurde. Risiko-Maximierung als Versuch der Ermöglichung von Emanzipation. Und zugleich ein Anspruch an die Teilnehmer, für sich selbst Sorge zu tragen, die Haltung des Konsumenten gegen die des aktiv Eingreifenden zu tauschen. Das Nachdenken über sich selbst – eingebettet in ein Programm künstlerischer Arbeiten – ist etwas anderes als das Nachdenken über Kunst aus mehr oder minderer Ferne. Nachdenken ist Teil künstlerischer Arbeit. Aber im Produktionsalltag bleibt oft wenig Raum für Input. Gerade Festivals, diese Output-Maschinen, bieten dazu eine Möglichkeit.

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Besonders radikal versucht PAF (Performing Arts Forum), ein institutionell, personell und strukturell sich entziehendes Zentrum in St. Erme nahe Reims in den weitläufigen Räumen eines ehemaligen Mädchenkonvents, Rancières Programmatik zu denken. Auf Initiative des niederländischen Regisseurs Jan Ritsema entstehthier Arbeitsraum für Künstler aller Gebiete, vor allem aber im Bereich Choreografie und Performance. Die eigenen Grundlagen zu schaffen und zu untersuchen, jenseits von institutionellen Marktbedingungen, ist das Ziel – als Eigeninitiative von Künstlern und Theoretikern selbst: „Kein Produktionshaus, kein Veranstaltungsort oder Forschungszentrum, sondern eine Plattform für alle, die die Möglichkeit ihrer eigenen Arbeitspraktiken erweitern wollen“ – als „offenes, gemeinschaftliches Forum für die Produktion von Wissen im kritischen Austausch und in andauernder diskursiver Praxis“. Wer nach PAF kommt, um an einer Produktion zu arbeiten, zu forschen oder jemanden zu treffen, muss selbst initiativ werden, der Austausch ist nicht organisiert – aber vieles kann organisiert werden. Wie Ritsema sagt: „PAF ist ein Raum, den du mit vielen Dingen füllen kannst. Aber du darfst ihn nicht kolonialisieren. Er muss ein offener Ort bleiben ... eine freie Zone, in der Künstler sich treffen und austauschen können.“ Es geht um den Beweis, „dass Ausbildung dadurch stattfinden kann, dass man für sich selbst arbeitet und nicht, indem Wissen und Fertigkeiten durch das Befolgen von Anweisungen übertragen werden“ (Ballettanz 8-9/06). „Selbst-Motorisierung“ nennt Ritsema diesen Vorgang, es ist ein Vorgang der Emanzipation.
Orte wie PAF sind nicht einfach zu schaffen und zu erhalten: Sie entziehen sich gängigen Förderkriterien und fordern als performatives Gebilde, das nur im Sich Ereignen entsteht, von allen Beteiligten viel. Inwieweit eine solche Utopie leb- und nicht zuletzt finanzierbar ist, wird sich erst zeigen.

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Das Nachdenken über sich selbst ist etwas anderes als das Nachdenken über Kunst aus mehr oder minderer Ferne.

Auch die Wissens-Projekte von Hannah Hurtzig sind immer auf der Suche: Ihre Mobile Akademie, ein interdisziplinäres Kursprogramm für junge Künstler aus aller Welt, tourt seit nunmehr  sieben Jahren und wechselt beständig Ort, Zeit, Thema und Form. Die Kurse sind als künstlerische Projekte strukturiert und werden von Feldforschung, Diskussionen, Exkursionen und Präsentationen begleitet. Dabei werden „weniger Techniken gelehrt als neue konzeptuelle Ansätze und Diskurse, zeitgenössische Arbeitsstrategien und Kunstpraxen von internationalen Künstlern und Theoretikern vorgestellt.“ Zudem hat Hannah Hurtzig diverse andere „Installationen zur Wissensvermittlung“ entwickelt – schon die Gattungsbezeichnung weist darauf hin, dass Theorie und Praxis, Inhalt und Form nicht mehr auseinander dividierbar sind. Der „Kiosk für nützliches Wissen“ beispielsweise, ein Format, das gemeinsam mit dem Kurator Anselm Francke ins Leben gerufen wurde, eröffnet Räume, die „professionelles Wissen und theoretische Diskurse auf die Praxis des Alltags, des Berufs und des individuellen Erzählens treffen“ lassen: Die Wissensvermittlung kommt hier als Anschauung (indem das Publikum Voyeur und Zeuge eines Zwiegesprächs wird) und als Verhandlung (zwischen zwei Menschen) zum Ausdruck: Zwei „Experten“ tauschen ihr Wissen als persönliche Erzählung in intimem Dialog aus, dem die Zuschauer per Übertragung in Bild und Ton nur medial vermittelt beiwohnen.

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Ein Prinzip, dass im „Schwarzmarkt des nützlichen Wissens“, einer Installation für 100 Experten an Einzeltischen, multipliziert wird: Hier kann sich jeder eine halbe Stunde intimen Expertenwissens kaufen: Bei Fachwissenschaftlern, Künstlern, Friseuren, Hellsehern: Fakten, Erfahrungen, Lebenshilfen oder einfach Einblicke in einem gänzlich unbekannten Wissensgebiet – die immer an die Person, die sie weitergeben, geknüpft sind. Und an den Akt des Weitergebens: In all ihren Wissensinstallationen legt Hannah Hurtzig besonderen Wert auf den performativen Charakter der Wissensvermittlung.

Im Hinblick auf die Entwicklung der Zürcher Hochschule der Künste, einer großen Institution also, erprobt das Institut für Theorie der Gestaltung und Kunst (ith) seit sechs Jahren die Verknüpfung von praxisorientierter Theorie und Ausbildung. Weniger ein Akademie-, als ein Forschungs-, Veranstaltungs- und Publikationsprogramm prägt die Handschrift des Instituts, das sein Kerngebiet der Ästhetik stets als Instrument kritischer Kulturtheorie versteht. Mit einem expliziten kritisch-theoretischem Anspruch, der immer gemeinsam von Künstlern und Theoretikern formuliert wird, werden Themenfelder wie Migration, Arbeit, Glamour, Gesundheit, Tourismus, Behinderung oder neue Geografien in Ausstellungen, Bild- und Textbänden, Kolloquien, Webpages, performativen Stadtaktionen, Audioarchiven etc. öffentlich zur Diskussion gestellt. Da inhaltliche Fragen auch hier Formatfragen sind, hat das ith eine Anzahl performativer Theorieformate entwickelt, die gleichzeitig eine Analyse von Sinn und Unsinn solcher Aktivitäten ermöglichen. Dahinter steckt die Behauptung, dass andere Formate auch andere Fragen generieren. Deshalb werden Videoessays, Filme zu Begriffen oder kollektive (Text-)Autorenschaften produziert und theoretisch verortet. Das Kuratieren von Theorie geschieht dabei – ähnlich wie bei den Wissensinstallationen von Hannah Hurtzig – mit dem Ziel, nicht Kunst, sondern Gesellschaft in den Mittelpunkt zu rücken.

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Obwohl all diese Wissensexperimente das omnipräsente Lachen der Thrakerin im Ohr haben, hindern sie den Philosophen nicht am Stürzen. Im Gegenteil: Kontinuierlich bauen sie mit unterschiedlichen Materialien und Strategien neue Brunnen. Während die Spielfeldforschung und die Frankfurter Sommerakademie auf das Einander-Aussetzen von Kunst und Theorie bauten, betont PAF die Selbst-Motorisierung. Hannah Hurtzig verknüpft Expertenwissen mit persönlichen Erzählungen und das ith versucht innerhalb der Institution eine kritische Kultur zu erhalten. All diese Projekte stehen an der Schnittstelle von Theorie und Kunst, sie verfolgen das Ziel, Wissen nicht zu autoritär, sondern selbstmotiviert und egalitär zu erzeugen und zu vermitteln. So utopisch das klingen mag, so notwendig ist es, diesen Anspruch aufrechtzuerhalten. Ein Anspruch, der natürlich nicht neu ist, denkt man beispielsweise an das 1933 in den USA gegründete (und 1956 geschlossene) legendäre Black Mountain College an dem neben Buckminster Fuller unter anderem auch John Cage, Merce Cunningham und Walter Gropius unterrichteten. Auch hier standen Interdisziplinarität, die Verbindung von Lernen und Leben ebenso wie Bildung als demokratischer Akt im Zentrum. Dieselben Ziele verfolgen heutige Wissensprojekte – wenn auch unter anderen Vorzeichen: Vor allem die Ökonomisierung des Wissens und der Einfluss von Technologisierung auf unseren Umgang mit Wissen haben die Voraussetzungen verändert.

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Die alte philosophische Tradition übersetzte Wissen mit „wahre Überzeugung“ oder „Erkenntnis“. Bei Platon stand das begründete Wissen (episteme) noch der bloßen Meinung (doxa) gegenüber und sein Traum war es bekanntlich, den Staat von einer guten, aber eben elitären Elite regieren zu lassen. Die Differenz zwischen Wissen und Meinung scheint in heutiger Umgangssprache eingeebnet. Wo Wissen vor allem wirtschaftlich als „Ressource“ oder unter der Prämisse des „Wissensmanagements“ gedacht wird, stellt es keine neutrale Instanz mehr da.

Positiv daran ist die Möglichkeit, sich nicht mehr nur auf kanonisiertes und einseitiges Expertenwissen verlassen zu müssen, sondern auch andere Wissensquellen wie Alltags- und Dilletantenwissen anzapfen zu können. Die Ökonomisierung des Wissens jedoch, das längst vollkommen in den Kreislauf des Kapitalismus integriert zu sein scheint, führt zu einem allgemeinen Effizienzgesäusel, das weder der Forschung noch der Bildung zuträglich ist und das häufig einen Backlash in den Formaten der Vermittlung zur Folge hat. Wissen muss nützlich sein und hat kaum noch Freiraum für kritische Reflexion.
Zugleich hat die Technologisierung einen großen Einfluss auf den Umgang mit unserem Wissen. Durch verschiedenste Modelle der Partizipation, Kollaboration und kollektiven Wissensproduktion wird die Grenze zwischen Produzenten und Konsumenten verschoben, wie beim prominenten Beispiel von Wikipedia. Wer im Netz aktiv an den Bedingungen seiner Betriebssysteme mitarbeiten kann, entkommt der alten Konsumentenfalle und kann sein Wissen auf andere Art teilen. Deshalb liefert die Open-Source- Szene wichtige Impulse zu Fragen von Wissensquellen, -genese oder -zuwachs, die gesellschaftlich oder auch für die Performing Arts von Interesse sind.

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Ökonomisierung und Technologisierung des Wissens sind nur zwei Indizien dafür, dass Wissensproduktion sich radikal gewandelt hat. Beide Entwicklungen zeigen, dass eine kritische Haltung zu vermeintlichen Tatsachen weiterhin notwendig ist und sich auch im Modus der Vermittlung niederschlagen muss – Nicht nur im Off-Kunstbereich, sondern auch in Schulen und Hochschulen: „Dass die moderne Universität eine unbedingte, dass sie bedingungslos, von jeder einschränkenden Bedingung frei sein sollte”, wie Jacques Derrida fordert.
So wird eine in den 1960er und 1970er Jahren virulent geführte Debatte um das richtige Lernen wieder aktuell, wenn uns Pisa, Migration, angewandte Forschung und neue berufliche Anforderungen die Defizite unseres Umgangs mit Wissen tagtäglich vor Augen führen.
Die hier geschilderten Projekte versuchen, die Errungenschaften dieser Zeit weiterzuentwickeln und zu modifizieren. Sie sind nicht nur für den Kunstbereich gemacht: Weil Künstler Experten für Darstellung und für das Verhältnis von Form und Inhalt sind, erfinden sie Formate, die Wissensmaterial nicht nur originell transportieren, sondern vor allem weiterentwickeln.

Diese Entwicklungen geben Heinrich Lübke Recht, der Blumenbergs Dilemma von Philosoph und Thrakerin später lapidar mit der Aufforderung kommentiert: „Ihr müsst mehr Brunnen bauen!“ Manche Beziehungen sind eben nur durch permanentes Scheitern glücklich. Wenn zum Stolpern auch das Lachen gehört.

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Gesa Ziemer ist Dozentin für Ästhetik und stv. Leiterin des Instituts für Theorie der Gestaltung und Kunst Zürich (ith).
Florian Malzacher ist leitender Dramaturg/Kurator des steirischen herbst.
Gemeinsam kuratieren sie die „Spielfeldforschung“, die Theorieschiene des steirischen herbst

Nichts ausser Kontrolle
Eine Spielfeldforschung zu Fragen von Überwachung, Teilhabe, Kollaboration und offenen Quellen

herbst-Akademie
Nichts außer Kontrolle